أمل دنقل وصلاح عبد الصبور

العدد الحالي كل الاعداد





























بين أمل دنقل وصلاح عبدالصبور


عندما بدأ أمل دنقل (1940-1983) كتابة الشعر كان صوت صلاح عبدالصبور(1931-1981) واحدًا من أعلى أصوات الشعر الحر في مصر، وواحدًا من أبرز ممثليه على امتداد الوطن العربي كله، جنبًا إلى جنب نازك الملائكة وبدر شاكر السياب وعبدالوهاب البياتي وأدونيس، وسرعان ما لحق أحمد عبدالمعطى حجازي المولود بعد صلاح عبدالصبور بأربع سنوات بالركب، موازيًا لصديقه صلاح الذي سبقه في الدرب نفسه.

عندما نشر صلاح عبد الصبور ديوانه الأول «الناس في بلادي» أوائل عام 1957، قبل ديوان حجازي بعامين، كان من الطبيعي أن يتأثر أمل الشاب بهما، وإن ظل أقرب إلى المزاج الشعرى لحجازي الذي ظل شعره منطويًا على نزعة عمودية لم يخل منها شعره . ولكن هذا القرب لم يمنعه من التأثر بشعر صلاح عبدالصبور الذي تأثر به في أمرين على وجه الخصوص، الأول : البناء التركيبي للقصيدة التي تتكون من مقاطع متتابعة، متباينة في دلالة كل مقطع من مقاطعها الجزئية، لكن متجاوبة في الدلالة الكلية التي تصل بين جميع المقاطع. ولذلك أطلق البعض على هذا النوع من القصائد اسم القصيدة السيمفونية، تشبيهًا لبنائها ببناء السيمفونية التي تتكون من حركات متباينة الإيقاع في كل حركة، لكن بما لا يخل بوحدة الإيقاع العام الذي ينبني على مبدأ وحدة التنوع ولا أزال أوثر تسمية هذا النوع من القصائد بـ«القصيدة التركيبية»، وقد أعد منه القصيدة الأولى من «الناس في بلادي». وهي قصيدة «رحلة في الليل» التي تتكون من ستة مقاطع متتابعة أولها «بحر الحداد» وسادسها وآخرها «إلى الأبد».

الطريف أن صلاح عبدالصبور لم يحاول كتابة القصيدة التركيبية إلا مرة واحدة في ديوان «الناس في بلادي» كله لكنه عاد إليها واثقًا من قدرته على كتابتها في ديوانه الثاني «أقول لكم» (1961) في قصيدتيه «الظل والصليب» و«أقول لكم». أما في «أحلام الفارس القديم» (1964) فهناك «مذكرات الملك عجيب بن الخصيب» و«مذكرات الصوفي بشر الحافي». والحق أن الشاعر ت .إس . إليوت هو الذي قاد صلاح عبدالصبور إلى القصيدة التركيبية التي أصبحت سمة أساسية في شعره، خصوصًا بعد أن تأثر صلاح عبدالصبور بقصائد من مثل «الأرض الخراب» التي كانت أيقونة الحداثة الشعرية في الشعر الغربي المكتوب باللغة الإنجليزية على الأقل.

الحب الذي ولد ميتاً

وطبيعي أن يتأثر أمل دنقل بالقصيدة التركيبية عند صلاح عبدالصبور، وهي القصيدة التي كانت نواة لمسرحه الشعري اللاحق, ولذلك حاول الكتابة على منوالها قصيدة «الحب الذي ولد ميتًا»، التي تتوزع على أربعة مقاطع: وأخيرًا.. ها أنت، وأغنية «إلى المرح»، وأغنية «إلى الحزن»، وأغنية «إلى ميت» التي تبدأ على النحو التالي:

هذا اللقيط كفنوه
لا تسألوا من أبوه
لا تسألوا الأسى لمن
كانت أغانيه تفوه
فرب طفل لم يمت
السائلون قاتلوه
لا تسألوه، لا تسألوه

وقد فرغ أمل من صياغة هذه القصيدة أثناء إقامته في القاهرة في الخامس والعشرين من سبتمبر سنة1961 وهي أكثر تركيبا من قصيدته «أطفال الخطيئة»، التي كتبها في القاهرة أول أكتوبرمن العام نفسه، قبل رحيله إلى الإسكندرية. وقد سبق أن تناولت تلك القصيدة، لكن ما يعنيني في هذا السياق، هو الحضور الرمزي للحب الذي يموت, والذى تجسدّه الأبيات الأخيرة من القصيدة التي يختمها مقطع «أغنية إلى ميت». وهو المقطع الذي ينبني على استعارة مكنية، ينسجها تشبيه الحب بطفل صغير (صورة كيوبيد) يقتله الهجر أو اللامبالاة، حتى حديث الآخرين الذي يمكن أن يغتال حبًا بريئًا. وقد أخذ أمل دنقل هذا المعنى الرمزى من أستاذه صلاح عبدالصبور. لكن أمل لم تعجبه قصيدة «الحب الذي ولد ميتًا»، فآثر تركها مخطوطة ضمن أوراقه المخطوطة, ولم ينشرها في أي ديوان أصدره طوال حياته الشعرية . لكن القصيدة المخطوطة تظل دالة على تأثره بشعر صلاح عبدالصبور وإعجابه به ومتابعته له، سواء على مستوى التأثر بالميل إلى القصيدة التركيبية، أو الميل إلى بعض التيمات الرمزية المقترنة بشعر صلاح عبدالصبور، ومنها رمز الطفل الميت بوصفه استعارة مكنية عن موت الحب، أو قتله بلا فارق.

وأتصور أن أمل دنقل لم تعجبه المحاولة التي قام بها في قصيدة «الحب الذي ولد ميتًا» فعاد إليها في محاولة أخرى، تمثلت في قصيدة «العار الذي نتقيه» وقد رضي عن المحاولة، فنشرها ضمن ما نشره من قصائد الإسكندرية التي رضي عنها، والتى كتبها قبل القصائد التي جمعها في ديوانه الأول «البكاء بين يدي زرقاء اليمامة» الذي ضمن له ذيوعًا شعريًا على امتداد الوطن العربي سنة 1969، أعنى القصائد التي جمعها في ديوانه «مقتل القمر» ونشرته دار العودة للمرة الأولى سنة 1974. وقد جعل أمل إهداء الديوان «إلى الإسكندرية: سنوات الصبا» في إشارة واضحة إلى أن الديوان يضم ما رضي عنه أمل من محاولات شعرية، صاغها في سنوات الصبا التي قضاها في الإسكندرية، ولم ينشرها في ديوانه الأول (1974) أو ديوانه الثاني (1971) هكذا نقرأ قصيدة «العار الذي نتقيه» في ديوان «مقتل القمر» على النحو التالي:

هذا الذي يجادلون فيه
قولي لهم من أمه، ومن أبوه
أنا وأنت
حين أنجبناه ألقيناه فوق قمم الجبال
لكنه ما مات
عاد إلينا عنفوان ذكريات
لم نجترئ أن نرفع العيون نحوه
لم نجترئ أن نرفع العيون
نحو عارنا المميت

***

هاطفلنا أمامنا غريب
ترشقه العيون والظنون بازدرائها
ونحن لا نجيب
(وربما لو لم يكن من دمنا
كنا مددنا نحوه اليدا
كنا تبنيناه راحمين نبله المهين)
لكنه مازال يقطع الدروب
يقطع الدروب
وفى عيوننا الأسى المريب

***

«أوديب» عاد باحثًا عن اللذين ألقياه للردى
نحن اللذان ألقياه للردى
وهذه المرة لن نضيعه
ولن نتركه يتوه
ناديه
قولي إنك أمه التي ضنّت عليه بالدفء
وبالبسمة والحليب
قولي له إنني أبوه
( هل يقتلني؟ ) أنا أبوه
ما عاد عارًا نبقيه
العار أن نموت دون ضمة
من طفلنا الحبيب
من طفلنا «أوديب»

مؤكد أن نص قصيدة «العار الذي نتقيه» على نحو ما جاء في ديوان «مقتل القمر» أنضج بكثير من الجزء الذي ورد في قصيدة «الحب الذي ولد ميتا»، فهو، فضلاً عن نضجه الفني، يحمل إضافات خاصة بأمل دنقل، تجعل من قصيدته موازية لقصيدة صلاح عبدالصبور «طفل» وليست مجرد تأثر ساذج بها . ولكي يفهم القارئ هذا الحكم، ويتأكد منه، أنقل له قصيدة «طفل» كاملة، كي تتضح العلاقة بين الأصل والفرع الذي جعلت منه الإضافة موازيًا موازاة الأكفاء للأصل الذي تولّد منه:

«طفل»
قولي.. أمات.. ؟
جُسيّه جسّي وجنتيه
هذا البريق
مازال ومض منه يفرش مقلتيه
هذي أصابعه النحيلة
هذي جدائله الطويلة
أنفاسه المترددات بصدره الوردي كالنغم الأخير
من عازف وفد النعاس عليه في الليل الأخير
وتلك جبهته النبيلة
يلمع فوق موجتها الزبد
قولي.. أمات؟
وأنا غدوت بلا أحد
وسألتني.. ما الوقت، هل دلف المساء
- أتذهبين؟
- ولم نطيل عذابه حتى الصباح؟
لن يرجع الصبح الحياة إليه، ما جدوى الصباح؟

***

ومض الشعاع بعينه الهدباء ومضته الأخيرة
ثم احترق
ورأيت شيئا من تراب القبر فوق الوجنتين
رباه فوق الصدر، فوق الساعدين
والعازف المغلوب نام، ومات في الصمت الكبير
نغم أخير

***

وسألت.. مات؟ أجل..

***

ووجمت، لا الجفن اختلج
ونهضت، ثم فتحت هذا الباب في صمت ملول
ونظرت خلف الباب تلتمسين سُلَّمة النزول
ووقفت، ثم رجعت في عينيك شيء من وهج
كي تلمسيه
أو تغمضي عينيه أو تتأمليه
لا تلمسيه
هذا الصبي ابن السنين الداميات العاريات من الفرح
هو فرحتي
لا تلمسيه
أسكنته صدري فنام
وسّدته قلبي الكسير
وسقيت مدفنه دمي
وجعلت حائطه الضلوع
وأنرت من هدبي الشموع
ليزوره عمري الظمى

اللافت للانتباه أن قصيدة صلاح عبدالصبور تبدأ بداية درامية لافتة في صيغة أمرية دالة، تتجه إلى الحبيبة التي خانت عهود الحب، وأسهمت في قتل طفل الحب الصغير الذي رعياه معها، لكنها سرعان ما تخلت عن حبهما الذي رعياه كالطفل الوليد الذي تخلت عنه الحبيبة، فذبل الحب الوليد كالطفل الذي ما كاد يتنسم الحياة حتى هجره أحد من منحه الحياة، وتركه دون رعاية، ومن غير أن تغذيه المحبة التي هي عصير حياته، فذبل الطفل الذي انقطع عنه الحبل السرّي لحياته، فأخذ في الاحتضار الذي تسارع خطوه إلى الطفل الذي أوشك الموت أن يحتضنه، قبل أن يغادره النفس الأخير . ولذلك تأتي الصيغة الأمرية من العاشق المكلوم حادة حاسمة، مجسدة حرقة اللوعة وغضبة اليأس في آن وتتأكد الصيغة الأمرية بتكرارها مرتين في السطر الثاني من القصيدة التي تجري على بحر الرجز (مستفعلن) مقتصرة على تفعيلة واحدة تقريبًا في السطر الأول، وممتدة على تفعيلتين في السطر الثاني. وتنتهي الصيغ الأمرية الحادة الملتاعة لتبدأ نبرة هادئة عن ملامح طفل الحب المحتضر على قسمات وجه الطفل الذي لم يبق منه في مقلتيه إلا بقايا ومض، ولم تبق نأمة حركة في أصابعه النحيلة أو جدائله الطويلة، فلا تبقى سوى أنفاسه المترددات في صدره الوردي الذي لم ينل الموت منه بعد، فيحيله إلى صفرة باردة برودة الموت، فتبدو الأنفاس المترددة كالنغم الأخير من عازف على وشك النعاس والنوم في آخر الليل بعد طول إنهاك. ولا ينسى التشبيه أن يمهّد لنفسه بذكر جدائل طفل الحب (كيوبيد) الذهبية الطويلة وأصابعه النحيلة التي لم تعد قادرة على حمل السهام التي تجمع المحبين، في حركة الطفل المجنح (كما جسّدته الأساطير) الذي تكسرت سهامه، وأوشك على الموت الذي بدأ يفترش جبهته التي أصبحت أشبه بجبهة غريق يلمع الزبد فوق الموجة التي حملته.

وتعود الحركة الهادئة إلى الحدة الاستنكارية التي حملها السطر الأول بتكراره، وبعده صرخة اللوعة «وأنا غدوت بلا أحد» كأنها علامة على أن الحبيب يشهد موت طفل الحب الذي أثمرته علاقة حب نادر بحبيبة غادرة، في طريقه إلى الموت مع اقتراب الظلام، فلا يملك العاشق المكلوم سوى السؤال «أتذهبين؟». وتأتي إجابة الحبيبة الغادرة:

ولِمَ نطيل عذابه حتى الصباح؟
لن يرجع الصبح الحياة إليه، ما جدوى الصباح؟

وهي إجابة يختمها تساؤل إنكاري باتر لا يقل قسوة عن فعل الغدر الذي غدرت به الحبيبة إمكان حياة طفل الحب الذي كان ثمرة ما أجهضته هي.

ولا يبقى أمام العاشق المكلوم سوى أن يرقب غياب الحياة شيئًا فشيئًا, فيما بقي من أنفاس طفل الحب الراحل، ويتأمل في لوعة ومض الشعاع الأخير في العينين، ويتخيل شيئًا من تراب القبر يمتد من فوق الوجنتين، والصدر والساعدين كما لو كان الشاعر المتخيّل يستبق المشهد، ويشيع طفله إلى القبر ليتركه نائمًا في الصمت الكبير، كأنه نغم أخير لعازف أسكته النوم أو الموت بلا فارق. ويأتي صدى صوت الحبيبة الغادرة في سؤال وجواب يحتلهما سطر واحد (من تفعيلة الرجز التي تشتبه بالكامل ):

وسأَلْتِ: مات؟ أجل

وليس في الأمر ما يدعو إلى الإضافة، فلم يعد هناك وقت للعتاب أو الملام، فالحب قد مات، وطفله الرمزى فارقته الحياة، فلم تملك الحبيبة الغادرة سوى وجوم الصمت، لكن دون أن يختلج الجفن ندمًا، وتمضي لتفتح الباب في صمت ملول كأنها تتعجل الرحيل، غير أنها قبل أن تهبط السلم، تبرق في خاطرها ومضة ذكرى، تدفعها إلى العودة، كى تلمس بقايا الحب الذي مات، وتغمض عينيه، لكن تأتي الصيغة الأمرية من الحبيب المغدور الذي اغتالت الحبيبة الغادرة ثمرة حبهما فيصرخ بفعل الأمر، في رد فعل يختمه فعل الأمر المتكرر ثلاثًا:

لا تلمسيه
هذا الصبي ابن السنين الداميات العاريات من الفرح هو فرحتي
لا تلمسيه

وبين الفعلين يأتي سطر طويل، يمتد عبر أكثر من أربع تفاعيل كاملة، كأنه يلخص العلاقة البائسة مع حبيبة غادرة، لم ير منها سوى نقيض الفرح، ولم يخرج منها سوى بحبه المكلوم، فالطفل هو طفله وحده، وفرحته دون سواه، فلماذا تلمسه هذه الغادرة، ولا يبقى بعد ذلك سوى رثاء الذي مات:

أسكنته صدري فنام
وسّدته قلبي الكسير
وسقيت مدفنه دمى
وجعلت حائطه الضلوع
وأنرت من هدبي الشموع
ليزوره عمري الظمى

وكل سطر من هذه الأسطر الأخيرة يكافئ غيره في الوزن وطول التفاعيل، على نحو يبدو كما لو كان يؤدي نوعًا من الندب الذي تتساوى فيه أطوال الجمل العروضية لتوازي أطوال الصوت الذي يندب حبه الذي ضاع، على نحو يؤكده تكرار قوافي التفاعيل المزدوجة (ضلوع + شموع + دمى، ظمى). وتنتهي القصيدة الرمزية التي يبقى لها تفرّدها في الشعر العربي الحديث، خصوصًا من حيث رمزيتها التي استعانت بالأساطير اليونانية الرومانية التي تحولت إلى رمز عالمي، متكرر، عن تجسيد الحب على هيئة طفل بريء، ذهبي الشعر، له جناحان، يحملانه، وجعبة سهامه التي يطلقها على من يراهما جديرين بالحب الذي يغدو بريئاً مثله في نقائه الأول وبراءته الكاملة، قبل أن تلوثها وتسممها الأطماع والغدر الذي هو نقيض الوفاء، كالخيانة التي هي نقيض الإخلاص.

وكنت أعرف من علاقتي الشخصية بصلاح عبدالصبور أنه أحب وأخلص لحبيبته التي لم تخلص له، فغدرت به ووليد الحب الذي لم تأبه به، فمات، ولذلك كتب صلاح هذه القصيدة الفريدة، وظلت نظرته إلى المرأة سلبية لا يفارقها سوء الظن.

وكنت أعرف أن أمل دنقل قارئ نهم لشعر صلاح عبدالصبور الذي كان يعتبره في منزلة الأستاذ الجليل، حتى لو كانت الصعلكة قاربت بينه وبين حجازي على نحو أكثر حميمية، فقد ظل لصلاح مكانته الحبيبة المهيبة في وعي أمل، ولذلك ظل محافظًا على صلة التلمذة التي رواها إعجاب صلاح به، ورعايته له، وحفاوته بشعره، وعدم التأخر في تقديم يد العون المادى إليه.

ومن الطبيعي أن يهتز وجدان أمل الشاعر لقصيدة «طفل» التي آثر صلاح تسميتها بهذا الاسم رمزًا للحب الجميل الذي يثمر مشاعر جميلة جمال الملاك المجنح الذي هو أصل الحب، على نحو ما صاغته الأسطورة الإغريقية الرومانية التي ألهمت الكثير من شعراء الغرب ومبدعيه، ولكن صلاح بدأ من حيث نهاية الحب، عندما تغتاله الحبيبة بعدم الإخلاص، فكانت قصيدة طفل التي كانت رثاء لحب جميل لم يترك له فرصة النماء وكان من الطبيعى أن تعجب القصيدة أمل، ويتأثر بها، خصوصًا بعد أن وقع في تجربة مشابهة، فذكر رمزية الحب - الطفل في قصيدته المخطوطة «الحب الذي ولد ميتًا». ولكن ما فعل لم يرضه، فأعاد المحاولة إلى أن رضي عما فعل في قصيدته «العار الذي نتقيه»، التي كتبها في مدينة الإسكندرية، ونشرها مع أخواتها السكندريات في «مقتل القمر».

جريمة في قصيدة طفل

وأول ما يلفت الانتباه في قصيدة أمل هو وحدة البحر (الرجز) التي تجمع بين قصيدته «العار الذي نتقيه» وقصيدة صلاح «طفل». ولكن جريمة قتل طفل الحب البريء يرتكبها الحبيبان في قصيدة أمل دنقل، فكلاهما نظر إلى المشاعر التي أثمرها حبهما، والتي ربطت بينهما، بوصفها عارًا يتقيه كلاهما، ويتبرآن منه نتيجة أقوال الناس الذين لا يعرفون قيمة الحب، وينظرون إليه في ريبة، لا تخلو من سوء ظن أخلاقي، ينتشر كالتهمة أو العار. ولذلك اشترك الحبيبان في اغتيال حبهما الذي تخلصا منه، خلاصهما من عار يتقياه، وكانت النتيجة أن ألقياه من فوق قمم الجبال كي يموت. ولكن الحب لم يمت تمامًا، فقد عاد إليهما ذكريات لا يمكن الهروب منها، فظل حاضرًا في حياتهما كالذنب، أو العار الذي لم يجرؤا أن يرفعا الأعين إليه بعد أن تخليا عنه كالجرم . لكن ذكرياته تعيده إلى الحياة كي تذكر كليهما بالجرم الذي ارتكباه معًا، وتبرّآ منه معًا:

ها طفلنا أمامنا غريب
ترشقه العيون والظنون بازدرائها
ونحن لا نجيب

ربما لو كان الطفل ليس لهما، أو ليس من صنعهما، كانا مدا إليه أيادي العطف، أو تبنياه رحمة لنبله المهين. لكن لأنه منسوب إليهما كالفضيحة، فلا سبيل أمامهما إلا التبرؤ منه، كما لو لم يكن من صنعهما، فيبقى - حتى في تجسده كالذكرى - غريبًا، هائمًا، في عينيه الأسى كالإدانة للاثنين معًا.

رمز الحب

وينتقل أمل إلى ما يضيف إلى رمزية الحب (كيوبيد) عند صلاح عبدالصبور، فيقيم تشابهًا مع أوديب الذي سعى والداه إلى الخلاص منه، فعاد إلى مدينته كي يحقق النبوءة، فيقتل أباه ويتزوج أمه . ولكن طفل أمل يعود، باحثًا عن اللذين ألقياه للردى كي يثأر منهما، في ذكريات لا يمكن الهرب منها أو محوها، فيتغير موقف الحبيب معترفًا بالذنب الذي اقترفه مع التي أحبها، فيعلن عن توبته، قاطعًا العهد على نفسه بأنه لن يضيع حبه هذه المرة، ويدعو حبيبته التي شاركته الإثم إلى التكفير معه عن جرمهما، واستعادة طفل الحب الذي أضاعاه من قبل، ويتوجه بالخطاب إليها:

ناديه
قولي إنك أمه التي ضنّت عليه بالدفء
وبالبسمة والحليب
قولي له إني أبوه
(وهل يقتلني؟) أنا أبوه

والأسطر دالة في تشابهها وتضادها مع قصيدة صلاح عبدالصبور، فهي تشابهها في إلقاء اللوم على الحبيبة الغادرة التي خانت الحب، ودفعت حبيبها إلى الإسهام القسري في قتل ابنهما - طفل الحب، ولكنها تتضاد مع قصيدة صلاح عبدالصبور، وتختلف عنها عندما تجعل الطفل يعود في صورة أوديب الذي يعيدنا إلى الأسطورة اليونانية مرة أخرى، ولكن لكي لا يقتل أباه لأن الابن لا يقتل أباه في الثقافة الإسلامية التي تهيمن على قاع الوعي الشعري لأمل دنقل وتوجهه، والتى تمضي بالسياق إلى أن ينفى الأب صفة العار عن طفله الحبيب، ويدعو الحبيبة إلى أن تشاركه فعل استعادة الابن، كي يحيا بينهما، فيعود إليهما الحب مرة أخرى، بعيدًا عن أعين الاتهام، فالعار ليس الحب، وإنما العار:

أن نموت دون ضمة
من طفلنا الحبيب
من طفلنا أوديب

والختام بأوديب نافلة من نوافل القول، ولكن أمل الشاب الواعد اختارها نوعًا من التأكيد الذي رأى فيه توضيحًا لما لم يعد في حاجة إلى توضيح، أو رغبة في تأكيد إضافته التي تباعد بين قصيدته وقصيدة أستاذه، فتعطيها بصمته المائزة التي جعلته - فيما يبدو - لا يرضى عن القصيدة، فلم ينشرها في ديوانيه الأول والثاني.

الطريف أنني اشتركت مع صلاح عبد الصبور في مناقشة ديوان «مقتل القمر» في حلقة من حلقات برنامج «مع النقاد». وكنت أتوقع من صلاح أن يشير إلى أوجه الشبه التي تصل حبال قصيدة أمل بقصيدته التي كانت ذائعة الصيت في وقتها، وكانت سببًا في أن يشن رجاء النقاش هجومًا صائبًا على المرحوم مصطفى ناصف لأنه غفل عن الجانب الرمزي فيها، وظنها رثاء فعليًا، مقارنًا بينها وبين رثاء ابن الرومي لابنه، وأوضح رمزية كيوبيد التي تكررت في الشعر الغربي، وقد تأثرت بها نازك ضمن ما تأثرت به من رموز الشعر الغربي، فسبقت بالإشارة إلى طفل الحب في إشارة جزئية في إحدى قصائدها، قبل أن يجعل صلاح عبدالصبور من الرمز موضوعًا لقصيدة كاملة من عيون شعره التي تأثر بها أمل، فسعى إلى أن نجح في صياغة قصيدة موازية، لا تخفى صلتها بأصلها ولكن صلاح عبدالصبور لم يعرض لهذه القصيدة، أو يشر إليها في برنامج «مع النقاد». ويبدو أنني كنت السبب في ذلك، فلم أكن معجبًا بقصائد «مقتل القمر» بالقياس إلى ما سبقه من ديوان «البكاء بين يدي زرقاء اليمامة» (1969) وتعليق على ما حدث (1974). وفي اندفاعة الشباب وحماسته، لم أراع أن ديوان أمل يضم قصائده الباكرة في الإسكندرية ما بين عامى 1961-1962، قبل أن يصل إلى توهجه الذي بدأ مع «كلمات سبارتاكوس الأخيرة» التي كانت بمنزلة قطيعة شعرية مع بواكير التوهج وأولى عتبات التوهج نفسه. ولذلك كنت قاسيًا في نقدي للنزوع الرومانسي في الديوان، بينما كان صلاح عبدالصبور حانيًا في الدفاع عن الديوان، خصوصًا بعد أن هرب أمل من حضور مناقشة ديوانه، فلم يبق سواي وصلاح عبدالصبور الذي ظل يدافع في حنو أبوي عن ديوان صبا أمل دنقل الذي تأثر به، وظل يحمل شعره في أعطافه، ويتابع كل ما يكتبه الأستاذ الكبير الذي ظل على احترامه له.


جابر عصفور